Возникновение понятия.
Само понятие сообщество как “общество по изучению или
общество любителей чего-либо” появилось в Японии сравнительно
недавно – в эпоху Мэйдзи. Слово сякай (社会), эквивалент понятия
“общество”, закрепляется в языке в конце 1870-х годов. Для обозначения
“кружка по интересам” используется только суффикс кай (会).

Каллиграфы знакомились с наследием древней китайской
письменности (например, письменами на бронзе), а также достижениями
китайской династии Цин, и брали это за основу при создании своих
каллиграфических произведений (огромный вклад в это внес Ян Шоуцзин).
Особенно развитию каллиграфии способствовали
дипломатические миссии Китая в Японии – так появилось больше
возможностей для общения и культурного обмена между каллиграфами
двух стран.

До войны в Японии успели сформироваться такие каллиграфические
сообщества как:

«Тохосёдокай» (1928 год), основатель – Такацука Тикудо
«Тайтосёдоин» (1930 год), во главе с Бундо Сюнкай
«Дайнихонсёдоин» (1937 год), основатель – Хидаи Тэнрай



К результатам деятельности сообществ можно отнести:
1) поддержание традиции (передача навыков и ремесла из поколения в
поколение)
2) утверждение и закрепление определенных стилей и письменных
манер в рамках определенного сообщества
3) воспроизведение стиля того или иного сообщества, которое реализуется посредством рукописного следования (когда ученики перенимают у наставника почерк), что может продолжаться в течении долгого времени – трех или четырех поколений, исключая возможность для “самоучек” или “самородков” стать частью каллиграфического сообщества
4) все это не способствует формированию современного
канона
(поэтому нам так сложно различать произведения японских
каллиграфов, в отличие, например, от западных художников, где у каждого можно выделить свою манеру письма)

На сегодняшнее время в Японии существует огромное количество различающихся по размеру каллиграфических сообществ – мелких, крупных и т.д. При этом, некоторые сообщества могут входить в состав других, подобно матрешке. Другие, напротив, могут быть антагонистами и
не пересекаться (пример – сообщества “Майнити” и “Ёмиури”).
В Японии мало профессиональных каллиграфов, которые не входят ни в одно из каллиграфических сообществ, они являются скорее исключением.
Наиболее известными
каллиграфами, которые не
принадлежат ни к какому каллиграфическому сообществу являются – Иноуэ Юити и Айдзу Яити; из современных деятелей – каллиграф-экспериментатор Исикава Кюё.

В данной работе будет представлен анализ статьи А.П. Беляева «Иноуэ Юити: включенное исключение (биография аутсайдерства по-японски)», на примере которой будет рассмотрено то, как именно проходили изменения в каллиграфии на рубеже XIX – XX вв. и становления данной отрасли как
части искусства авангарда.

Прежде всего, нас знакомят с предпосылками, а также причинами обновления письма, которое, в свою очередь, проявилось в работах разных
каллиграфов и направлений. Одной из таких причин многие исследователи и критики считают кризис, так называемого «письма прошлого». Это связано в первую очередь с тем, что в Японии возникают новые жанры и течения в литературе, а сама книга, в силу прогресса и вестернизации перестает быть рукописной. Происходит некое принижение каллиграфии именно как высокого искусства, вводятся уроки каллиграфии в формате чистописания для начальной школы

Таким образом, каллиграфия перешла из литературного жанра в чисто осязательный, где автор работы делает акцент не на смысловую, а на
визуальную составляющую. До сих пор сохранено самовыражение себя не через личные сочинения, а через тексты литераторов.
Другой же причиной принято считать то, что японцы постепенно начинают знакомиться с западным искусством, в том числе и с авангардом, который
произвел огромное впечатление и на каллиграфов, а также, принятого у историков вывода о «комплексе неполноценности», которым характеризуют
эпоху Мэйдзи (明治時代), японцы принимают решение пробраться на Западную арену, представив каллиграфию мировой публике, тем самым
заявив о себе.

Однако, классическое письмо не интересно Западу и в таком случае, было принято решение создать новую выразительную форму для
данного искусства, где должна играть большую роль инициатива снизу, а не решение сверху.

После Второй мировой войны японские каллиграфы столкнулись с проблемой: их потенциальная аудитория не умела читать по-японски. То, что являлось основой их творчества, – письменность – стала для них преградой, ведь для понимания семантического смысла написанного человек должен иметь хоть какие-то познания в лингвистике. Как же иначе можно сделать из каллиграфии что-то, что имеет, как говорится, “мировое значение”? Конечно, мир не будет учить кандзи, китайско-японскую графику, поэтому кандзи должен был познать мир и познать сперва обозначив, что этим миром является. Каллиграфы прекрасно понимали (в конце концов, это было частью их творчества), что письмо помимо семантики имеет еще и графику. Даже если написанное неразборчиво, оно все равно обладает смыслом: оно имеет материальную форму, которая может быть воспринята и оценена отдельно от смыслового содержания. Считалось, что графика не нуждается в переводе, ведь это то, что может увидеть каждый зрячий. Универсальность каллиграфии доказывалась и тем, что письмо считалось эстетичным. Но в чём польза лингвистических единиц, если они ограничены? Почему бы не использовать их в чистом виде? Если идеалом считалась универсальная разборчивость письма, разве это меняло каллиграфию, – искусство, отличительной особенностью которого была неразборчивость, – к лучшему?

В истории японской послевоенной каллиграфии особое место занимает Хидай Нанкоку. Его работа “Вариация на тему «Молния»” (1945) часто используется как пример экспериментального искусства, распространявшегося среди каллиграфических сообществ в Токио и Киото с конца 1940–х по начало 1950–х годов.

Большинство искусствоведов считает, что главное достижение Нанкоку заключается в отделении графики письма от лингвистической составляющей. О его работах говорили многие искусствоведы, например, Александра Монро: “Здесь [в работе “Вариация на тему «Молния»” – прим. переводчика] кисть художника достигла полной независимости от оков письменности”. Однако зависимость “Вариации на тему «Молния»” от графической составляющей вполне очевидна, ведь полотно, исходя из названия, является формальной импровизацией древнего китайского изображения слова молния, датируемое III веком до нашей эры. Если обратиться к архиву работ, становится понятно, что креативное воспроизведения древней письменности было главной тактикой каллиграфов – особенно тех, кто базировался в Токио, – в послевоенные годы. Появление фоторепродукций американской и европейской живописи убедило большинство авангардных каллиграфов в том, что будущее за абстрактной работой с кистью. Выставки оригиналов картин в последующие годы лишь подтвердили это и показали то, что не могли показать фоторепродукции – работу с кистью. После этого в японской живописи и каллиграфии стали преобладать мрачные цвета и плотные мазки кисти, из-за чего работы стали выглядеть тяжелее. Нанкоку адаптировался к новому течению и использовал его для своих новых полотен.

Хореография, то есть использование графических фигур-штрихов, расположенных по принципу написания графемы, была популярным методом изображения в экспериментальной каллиграфии середины 1950-х. Такой способ изображения ассоциируется с членами Бокудзинкай (Ассоциации чернильных людей), основанной в 1952 году в Киото. В целом для работ представителей этого сообщества характерны жирные мазки со множеством клякс и капель, которые расположены так, что графема становится практически неузнаваемой. Эксперименты с инструментами привели к экспериментам с формой, и теперь каллиграф мог пользоваться большими кистями, масляной краской, лаком и т.д. На короткий промежуток времени, между 1955 и 1956 годами, некоторые каллиграфы даже отказались от традиционной формы, что становилось проблемой, ведь отказ от письменности вел к концу каллиграфии. В связи с этим большинство не желавших отказаться от нового стиля вернулись к порядку мазков, который диктовали написание традиционных графем и общие правила композиции. Так, хореография, изначально являвшаяся прогрессивным решением проблемы ограниченности каллиграфии, вскоре стала консервативным ответом на вопрос о влиянии живописи.

В случае с Нанкоку все было по-другому. Еще в 1951 году в его работах были видны зачатки нового метода. Его работы всегда отличались абстрактностью, “раскидистостью” и плотными мазками. В 1955 году он создал серию работ “Молния”, в которой более полно чувствовался дух экспрессионизма, информализма и гутая. Выбранная им графема отличалась от стандартных, тех, что выбирали другие каллиграфы, пользующиеся хореографией, но при этом её изображение было таким же абстрактным и вместе с этим отвечающим форме графемы. Однако последующие изменения отдалили Нанкоку от главного течения модернисткой каллиграфии. В отличие от своих современников, Нанкоку не использовал нефигуративные штрихи в изображении символа, из-за чего его нельзя отнести к какому-либо течению. В 1959 году, после выставки Sao Paolo Biennial, он был приглашен на беседу с Морито Ширю, одним из основателей Бокудзинкай и известным представителем хореографов, на которой Нанкоку рассказал о своем источнике вдохновения: “Честно говоря, каждый раз, когда я пишу или не пишу модзи (древняя письменность), я включаю фрагменты древнего письма и пытаюсь ему подражать”. Тем не менее, графема не была так важна для Нанкоку: “Я считаю, что главное в каллиграфии – единство линий. Это именно то, что я изучал”. Семантика или графика – что же важнее? Что же такое каллиграфия, искусство письма или искусство линии? Хоть работы, представленные в Сан-Паулу, не следовали традиционным правилам написания, отношение Нанкоку к графеме было двойственным: он то отказывался от ее изображения, то возвращался к ней, то отказывался, то вновь возвращался.

Во многих традициях имеются практики псевдописьма, в которых графические знаки и их расположение, по словам исследователя артефактов Майя, “несут в себе общий вид текста, но не его лингвистическое значение”. Эти псевдографемы имитируют письмо в некоторых формальных аспектах: в расположении на плоскости, в расположении относительно других графических знаков, в синтаксисе некоторых черт и внутренней композиции одиночных черт. Так, по форме эти знаки похожи на письмо, но само “письмо” на деле ничего не означает, кроме того, что это некое письмо. Эта черта псевдографики подчеркивает обычно неприметную черту графемы – прежде чем прочитать ее как лингвистический знак, необходимо удостовериться, что она имеет семантическое содержание и признать письмом. Люди, занимающиеся хореографической каллиграфией, хорошо об этом знали. Использующаяся в ней неразборчивость была не такой уж и большой проблемой, она могла быть понята как особенность почерка или специальная абстракция. Большую же проблему представляло непризнание работы письмом, ведь это означало бы, что такой вид каллиграфии ничем не отличается от обычного рисования. Чтобы подобные работы были идентифицированы как графемы, авторы добавляли к работам заголовки с использованием тех символов, которые читались на холсте. В результате получился некий расшифрованный иероглиф: заголовок как “дано” для семантической расшифровки загадочного графического символа. Вдобавок к стандартной двойной артикуляции графемы – ее читаемости как знака и точности формы – послевоенная японская каллиграфия выделила третью артикуляцию, ее узнаваемость как лингвистического знака. Псевдография обыгрывает эти артикуляции, имитируя графику письма так, что произведение кажется смотрящему письмом, но без использования лингвистического знака. Она становилась решением двойной проблемы, стоявшей перед послевоенными каллиграфами: вопросом о статусе языкового знака и влияния живописи – и подчеркивала культурный авторитет и культурную идентичность каллиграфии без дискриминации языкового знака. Псевдография взяла лучшее из обоих миров – мира живописи и мира языка.

Однако Нанкоку с 1955 не прибегал к лингвистической составляющей названия, и его работы нумеровались в порядке создания. Затем, с 1957 года, название уже включало год: в начале писался год, а следом порядковый номер картины. В это же время Нанкоку создавал работы, по мазкам и композиции напоминающие хореографическую каллиграфию, но без обращения к каким-либо графемам. Его самое известное произведение в этом стиле – “Работа №63-19”.

В ней видно влияние современной живописи: по мазку псевдографики Нанкоку ничем не примечательны, в них не ощущается мастерство линии и угла, и самой работы с кистью, вместо этого на передний план выходят различные текстуры чернил. Знаки, показанные в этой работе, созданы в соответствии с правилами написания китайско-японских графем (к примеру, черты спускаются вертикально), но при этом есть и нарушения. Например, в рамках стандартной орфографии восточноазиатского письма не существует черты, которая шла бы справа налево, а потом вниз. Так, грамотный человек сразу может сказать, что “Работа №63-19” – псевдография.

Ключевым элементом своих работ Нанкоку считал импровизацию и говорил о ней так: “Даже если человек попытается сознательно написать (Kaku) линию, то она не получится такой же, какой он ее представлял. Так же и с музыкантами, которые не способны выступать, при этом думая о партии”. Так, псевдография это импровизация. У нее есть разные формы, и хореография почерпнута из разных источников, но у псевдографа нет точной модели. Кисть может следовать по знакомой траектории, результат также может быть чем-то знакомым, а название – лишь подчеркивать это. Но псевдография всегда останется работой, при создании которой кистью управляет душа, а не разум.

Кана в эпоху Хэйан

Кана (яп. 仮名 или 仮名文字, «канамодзи») – самобытный японский тип письма, а также жанр или разновидность каллиграфии, связанной с этим типом письма. Возникновение и расцвет каны, отмечает Беляев, происходит в эпоху Хэйан (794–1185), также считающуюся «золотым веком» не только для японской литературной традиции, но и для японского искусства письма в целом.

Хэйан условно делится на три этапа:
1. ранний (первые сто лет);
2. средний (последующие двести лет);
3. поздний (оставшийся век).

Важные для развития письменности события в эпоху:

Ранний Хэйан:
- активное изучение и освоения китайского поэтического и каллиграфического наследия вследствие культурного обмена с танским Китаем;
- окончательное оформление двух японских слоговых алфавитов — катаканы и хираганы.

Средний Хэйан:
- возникновение стилистики, впоследствии получившей название «Ваё» (яп. 和様), а также скорописной разновидности каны под названием «Согана» (яп. 草仮名).

Термин ваё, дословно обозначающий «японская манера», означает мягкую, плавную манеру письма.

Ярчайшие примеры стилистики ваё - работы Фудзивара-но Кодзэй, Фудзивара-но Сари и Оно-но Тофу, объединённых в триаду под названием «Три следа [туши]» (三蹟, сансэки).
Согана, или скорописная разновидность каны, признана настоящим символом эпохи Хэйан, образцом изящества.
Автор, упоминая Хэйанскую поэзию вака и прозу моногатари, отмечает, что жанры Хэйанской литературы нередко звались "Кана бунгаку” (яп. 仮名文学) - литература, написанная каной.
Особенная популярность каны среди придворных дам, регулярно переписывавших поэтические антологии, которые служили учебниками по изящному правописанию и словесному искусству (в частности, это касается искусства любовных переписок), укоренила ассоциацию о связи каны с женской рукой. Так, появилось понятие “оннадэ” (яп. 女手, “женская рука”).
Ярчайшие образцы письма среднего Хэйана:
1. Цугисикиси (яп. 継色紙) (вероятный автор: Оно-то Тофу);
2. Масусикиси (яп. 升色紙) (вероятный автор: Фудзивара-но Кодзэй);

3. Сунсёансикиси (яп.寸松庵色紙) (вероятный автор: Ки-но Цураюки).

Три вышеупомянутых памятника выполнены в форме записи, называющейся тирасигаки (яп. 散らし書き, “рассыпное письмо”).
Поздний Хэйан:
Изящество письма, оформившееся в средний период, в эпоху позднего Хэйана сталкивается с вырождением и превращается в продукт чистого, формального эстетизма. Автор подмечает: ”Каллиграфически-эстетическая составляющая начинает преобладать над литературно-семантической.”
Наиболее яркое произведение позднего Хэйана - «Нисихонгандзидзо сандзюрокунинсю» (яп. 西本願寺蔵三十六人集).
Образцы китайской каллиграфии, попавшие в Японию благодаря путешествиям японцев в танский Китай, распространилось в искусстве японской каллиграфии. Китайское иероглифическое письмо японских каллиграфов стало называться караё (яп. 唐様, “танская манера”).

Автор заключает, что именно в эпоху Хэйан возникает и закрепляется противопоставление китайского и японского письма как на уровне стилистики (和様・唐様), так и на уровне знаков (иероглифы/кана).

Упоминаются различные примеры разновидностей каны, однако в литературе регулярно встречаются данные четыре типа:
отокодэ, (яп. 男手, «мужская рука») — уставная и полускорописная манъёгана;
согана (яп. 草仮名) — скорописная манъёгана;
оннадэ, (яп. 女手, «женская рука») — собственно хирагана;
катакана (яп. 片仮名).

Кана после Хэйана

Автор стоит упоминает о событии, особенно повлиявшем на развитие каны после эпохи Хэйан:
”Монашествующий принц Сонъэн-хосинно (1298–1356), сын императора Фусими (1265–1317), который покровительствовал поэзии вака и каллиграфии, положил начало новому направлению в письме, которое имеет несколько названий: сонъэнрю, сёрэнъинрю, или, чаще всего, оиэрю («стилистика домовых школ»). Это направление дало новое развитие японской стилистике ваё и просуществовало до конца периода Эдо.”
Эпоха после Хэйана характеризуется расцветом буддийской каллиграфии бокусэки (яп. 墨跡).
Наиболее яркие представители бокусэки: Догэн, Итидзан Итинэй, Мугаку Согэн, Сохо Мётё, Мусо Сосэки, Иккю Содзюн.
Важно упомянуть монаха, поэта и каллиграфа Рёкана:
в эпоху Эдо его творчество отличалось обособленностью от трудов других каллиграфов , однако почерк Рёкана оказал большое влияние на многих каллиграфов XX в.
Известные поэты эпохи Эдо, начиная с Басё, ценятся также как мастера кисти, однако в специализированной литературе о каллиграфии им не всегда отводится первое место. Хайку периода Эдо вошли в текстово-тематический канон новейшего времени.

Кана в Новое и Новейшее время

В период Мейдзи возникает японский каллиграфический модернизм, развитие каны связано прежде всего с учрежденным императором кабинетом поэзии “Оутадокоро”. Поэтические собрания устаивались ежемесячно, песни записывались на бумаге кайси (懐紙) и на специальных полосках тандзаку (短冊), после чего преподносились императору. От каллиграфии в таких случаях требовался весьма высокий уровень.

Сама же кана оставалась по преимуществу ограниченной хэйанской эстетикой и текстами того же времени. Она становится феноменом проявления уникальной японской специфики и вместе с тем, в некоторой степени теряет свою популярность. Однако в XX в. расцветают все «сто цветов» японской каны: от ультра-ретроградной до самой абстрактной̆. Хэйанское текстовое наследие дополняется поэзией и прозой нового времени.

Деконструкция каны в учебно-образовательном и научном контекстах, формализм, структурализм и конструктивизм.

Развитие средств и способов письма в XX в. привели к тому, что написание знаков кистью постепенно пришло в упадок, а сама каллиграфия стала уделом узкого круга специалистов. Для того, чтобы привлечь внимание широкой публики к устаревающим японским практикам возник “путь письма” 書道, сёдо (по аналогии с другими путями до, такими как “путь чая” или “путь цветка”).

Учебные пособия по каллиграфии, изданные в XX в. , показывают, как в сфере каны на смену стилистике оиэрю пришла более доступная, соврменная и доступная манера. И в тоже время публикуется больше материалов, расчитанных на узкий круг специалистов, в таких пособиях есть словари, помогающие разбирать скоропись, словари циньских и ханьских моккан, а также пособия по практики копирования ринсё.